Isle Of Sky - Paysages de mémoire pour violoncelle et guitare

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Angelo Gilardino (1941-2022) est largement reconnu comme l'un des plus grands compositeurs pour guitare.Malgré une oeuvre conséquente comprenant des pièces pour guitare solo, de chambre et d'orchestre, ce duo pour violoncelle et guitare constitue une véritable singularité dans son catalogue. Attribuer cette particularité au simple hasard me semble superficiel (Gilardino a certainement côtoyé de nombreux violoncellistes de renom tout au long de sa carrière), tout comme il est erroné de l'expliquer par une forme de réticence due à la difficulté intrinsèque de cette combinaison, ou par une prétendue distance vis-à-vis de l'univers poétique du violoncelle. Preuve du contraire : le violoncelle apparaît dans deux autres oeuvres, le Double Concerto de 2004, « Star of the Morning », et le Quatuor pour flûte, clarinette, violoncelle et guitare (2010).Je crois donc que les raisons de cette réduction tardive du dialogue à son essence même sont à rechercher dans son parcours de vie. Ce n'est certainement pas un hasard si le seul instrument, outre la guitare, que Gilardino ait étudié systématiquement était précisément le violoncelle. Il entretenait ainsi une relation privilégiée avec son langage et son timbre ; et la configuration du duo ne peut guère être interprétée autrement que comme un conflit au sein de sa propre sensibilité poétique. De là naît une oeuvre qu'il qualifiait lui-même de « double face », et dont le titre même, Songs in Penumbra, porte le thème de la division.Ici, la guitare remplit son rôle d'instrument évocateur, allusif, énigmatique et ténébreux. Le violoncelle en constitue le pôle complémentaire : une voix qui aspire à s'exprimer, qui voudrait devenir stentorienne et dramatique, mais qui, au sein de ce duo particulier, doit demeurer - selon les propres termes du compositeur - dans l'ombre.La nature dichotomique de l'oeuvre se reflète également dans son langage musical : nous sommes suspendus entre le chromatisme des débuts de Gilardino et la prédominance plus récente de l'écriture modale et diatonique.Le premier mouvement est entièrement construit sur une cellule de quatre notes, exposée par la guitare au sein d'un contrepoint insaisissable et déroutant. Le violoncelle y puise à plusieurs reprises l'impulsion d'un développement mélodique voué à rester inachevé, atteignant de nouvelles zones de consonance dont la guitare s'écarte, arpégiant et offrant des fragments. Ceux-ci ne constituent pas un véritable second thème, mais plutôt l'attente d'une nouvelle réinterprétation du motif initial.Le deuxième mouvement, de caractère lyrique, est structuré en forme A-B-A. L'ouverture intensifie la qualité ambiguë et évocatrice de la guitare en présentant un fragment motivique formé d'un triolet ascendant sans point d'arrivée, suspendu dans son apogée joyeux. Le violoncelle entre alors avec une assurance différente, s'emparant de cette cellule énigmatique et la repositionnant au sein de la mesure afin d'offrir, à chaque fois, un point d'arrivée stabilisateur - jusqu'à l'effacer progressivement, laissant prédominer sa propre inclination naturelle pour le chant.L'épisode B suit - « léger et volatil » - d'un caractère nettement différent. Introduit par le violoncelle, il est entièrement construit à partir de notes répétées, l'élément mélodique étant formé de figures qui émergent comme des tesselles dans une mosaïque. La guitare se joint rapidement à un dialogue imitatif, présentant à nouveau avec insistance un geste ascendant non résolu à la fin de la mesure. Une fois le point culminant atteint, un ralentissement progressif ramène au premier épisode, « lentement ».Le troisième mouvement possède une construction emboîtée. En apparence, elle reprend la forme d'un A-B-A, mais la section B est elle-même articulée en trois parties, B-C-B, C représentant un développement de A. Il s'agit d'une variation formelle habile sur les deux noyaux qui ont animé l'oeuvre jusqu'à présent : d'une part, l'écriture fragmentaire de la guitare qui imprègne la section d'ouverture, sur laquelle le violoncelle oscille entre pizzicato et staccato ; d'autre part, la félicité du chant, qui atteint ici - bien que brièvement - son plus grand épanouissement dans les deux sections B.Le quatrième mouvement, où prédomine l'élément diatonique, évoque la riche veine « aquatique » chère à Gilardino, et plus précisément une pluie d'inspiration manzonienne qui vient apaiser les conflits ayant animé le discours jusqu'ici. L'élément lyrique central offre lui aussi une forme de résolution, reprenant le triolet proposé par la guitare dans le deuxième mouvement : ici, il est inversé en une courbe descendante et solidement ancré sur le premier temps de la mesure suivante. Le violoncelle et la guitare quittent l'auditeur sur un chant paisible, se déployant sur un paysage agité par une fine pluie purificatrice.Kevin Swierkosz-Lenart (né en 1988) est un compositeur italien, né, élevé et formé à Rome. Après avoir obtenu son diplôme de guitare au Conservatoire Santa Cecilia en 2012, il a poursuivi ses études musicales auprès d'Angelo Gilardino et de Dusan Bogdanovic. Il fait ses débuts de compositeur en 2019 avec la création à Rome, donnée par Angelo Colone, de Jeux d'enfants pour guitare, suivie la même année par la publication (Bèrben) de Variations sur « El Testament d'Amèlia ». En 2020, Les Productions d'Oz publient sa Suite : Hommage à Giuseppe Biasi, dédiée à Cristiano Porqueddu, qui en donne la première à Apeldoorn (Pays-Bas).Médecin de formation, il vit et travaille depuis 2014 comme psychiatre à Lausanne, en Suisse.Dans les églises romaines, il trouve, dans le dialogue entre le violoncelle et la guitare, un médium propice à l'expression de sa nostalgie pour la ville de son enfance. À partir de ce noyau, il construit un portrait de Rome en imaginant trois moments liturgiques dans autant d'édifices sacrés.Le premier mouvement, Santa Maria in Trastevere, confie à la guitare une ouverture qui évoque le son des cloches. Une idée motivique est alors reprise par le violoncelle et transformée en chant, ornée de passages mélismatiques. Le discours se poursuit jusqu'à se dissoudre en un dialogue entre les harmoniques de la guitare et le pizzicato du violoncelle : une texture fragmentaire conçue comme un hommage aux splendides mosaïques de Pietro Cavallini, sans doute le plus important représentant de l'école romaine du XIIIe siècle.Un second thème suit, marqué par une rigueur liturgique et un caractère résolument plus lyrique, avec le violoncelle au premier plan. Un développement plus vif - Allegretto - réinterprète ensuite le matériau entendu jusque-là à travers le souvenir du printemps insouciant de l'adolescence romaine. Le mouvement s'achève sur une reprise du premier thème. Lorsque la musique atteint la section construite sur les harmoniques et le pizzicato, le violoncelle introduit une note répétée qui, comme s'éloignant au loin, rappelle le motif de la cloche.Le deuxième mouvement, Sant'Athanasius, évoque les contours d'une liturgie orientale à laquelle le compositeur assista à plusieurs reprises dans son enfance, grâce à la proximité de l'église gréco-catholique avec le conservatoire où il étudiait. Le violoncelle y déploie toute sa puissance cantabile naturelle dès l'ouverture, où une mélodie en mode byzantin se déploie au gré des inflexions du christianisme oriental - à la fois austère et d'une mélancolie envoûtante. Une seule idée musicale soutient le mouvement ; sa transformation est confiée au dialogue constant entre les deux instruments et aux changements modaux qui s'intensifient, dans un crescendo progressif, jusqu'au point culminant final.L'oeuvre s'achève sur une référence au baroque romain, avec la célèbre Sant'Ivo alla Sapienza de Borromini. L'église est inaccessible au public la majeure partie de la semaine, sa coupole se dressant au milieu d'immeubles serrés les uns contre les autres ; un point de vue privilégié est offert par le célèbre Caffè Sant'Eustachio, emblème, dans le souvenir du compositeur, de la sensualité de Rome. Ces suggestions baroques se traduisent par une effusion musicale sereine et ininterrompue qui constitue à la fois l'épisode d'ouverture et de clôture. Entre les deux se trouve un interlude lent - « Intime, chantant » - où l'intérieur de l'église et la liturgie qu'elle abrite sont imaginés avec un détachement calme, ramenant sans hésitation à l'insouciance initiale.Oscar Bellomo (né en 1980) est largement considéré comme l'un des guitaristes-compositeurs les plus doués de sa génération. Après avoir débuté sa carrière de concertiste à l'issue de ses études au Conservatoire « D. Cimarosa » d'Avellino, il s'est produit en soliste et en quatuor dans de grands festivals en Italie et à l'étranger.Bien qu'il se soit consacré à la composition dès ses premières années d'études, il a choisi de ne publier sa première oeuvre qu'en 2017 : les six Silencios ont immédiatement attiré l'attention des guitaristes. Cristiano Porqueddu les a enregistrés en 2020, et ils ont rapidement intégré les programmes des interprètes les plus attentifs au nouveau répertoire. Compositeur cultivé doté d'une grande sensibilité aux arts visuels et à la littérature, Bellomo fait preuve d'une inclination naturelle pour la musique du paysage. À propos des Silencios, Gilardino observait : « Il n'y a ni immanence ni transcendance dans le paysage sonore de ces moments : règne en eux un sentiment de beauté inexplicable, dans le ralentissement du rythme cardiaque d'une contemplation enfantine ou dans le souffle des rafales, totalement dépourvues d'éros, qui ondulent les eaux sans dissoudre l'enchantement de l'observation sans observateur. »Cette description permet de saisir la signification profonde de la suite enregistrée sur ce CD : L'Île de Skye. L'île écossaise, comme hors du temps et de l'espace - où des paysages d'une beauté distante et austère alternent avec des châteaux médiévaux - devient le lieu où se dessine, dans le dialogue entre la guitare et le violoncelle, une « observation sans observateur ».Le premier mouvement, le Prologue, s'ouvre sur un bref fragment mélodique d'une simplicité sage et mesurée, confié au violoncelle et commenté par la guitare. La section centrale - « Allegro, comme une danse » - pousse l'évocation à son paroxysme : les magnifiques panoramas de l'île se déploient devant nous, comme si des fantômes répétaient les airs d'antan. Point de mimétisme ; tout demeure une suggestion, une fantasmagorie, et se dissout ainsi sans crier gare dans une reprise sereine du début. Le deuxième mouvement, « Phare », est un nocturne où la guitare déploie un tapis de notes arpégées et aquatiques, transpercé par des figures mélismatiques au violoncelle qui semblent évoquer des fragments de paysage - des gammes saisies, comme par hasard, dans le faisceau tournant du phare. Point d'émotion, seulement une pure contemplation. La réapparition fortuite, au sein de la ligne du violoncelle, d'éléments du premier mouvement semble inviter à une réflexion philosophique : l'île demeure immuable à la tombée de la nuit ; la nuit ne l'altère pas. En ce sens, la musique offre une réponse à l'obsession que Kafka note dans ses journaux : « Je me demande à quoi ressemblent les choses avant même de les voir. »Le troisième mouvement, Fairy Pools, est un rondo qui évoque explicitement les cascades de Glen Brittle, l'une des attractions les plus célèbres de l'île. Pourtant, on ne peut ignorer que les « fées » éponymes trouvent un terrain fertile dans la sensibilité du compositeur, imprégnée de la culture napolitaine millénaire qui entretient encore une fusion profonde entre le réel et le magique - selon un sentiment païen, préchrétien, vivement perçu par Anna Maria Ortese dans Il cardillo addolorato. Tout cela se traduit dans la partition par une danse onirique : une rupture dans la banalité du quotidien, à laquelle l'auditeur est invité.Dans une fusion timbrale parfaite entre la guitare et le violoncelle, nous assistons à une processio

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